溥心畲 著名山水画 画家 （中）

    溥心畲是以“北宗”山水画驰誉画坛的，他大多数山水画的构图可明显看出是从南宋的“边角”之景变化而出，皴法也多用斧劈、钉头，然而他的画中，大块的侧锋斧劈皴较为少见，画面所体现出的是一股和谐宁静之气，设色淡雅，意境悠远而耐人回味，正是历代文人画家所致力追求的境界。溥的画之所以会呈现如此面貌，和他初学绘画时由“南宗”入手有密切关系。他在谈到自身绘画经历时提到，“初学四王，后知四王少含蓄，笔多偏锋，遂学董、巨、刘松年、马、夏，用篆籀之笔。始习南宗，后习北宗，然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹……”其所著《寒玉堂画论》一书中就有不少关于“南宗”山水画的论述，从他现存的画作中我们也可以看到不少“南宗”山水画风的作品。这些画不一定是溥心畲在初学画时所作，但若其没有学过“南宗”画法，也就不可能有这些画作。由此可见，溥心畲早期的确学习过“南宗”山水画法。

　　溥心畲此类“南宗”山水画作品同董其昌、“四王”的画相比较，显得层次单薄。董其昌、“四王”等人推崇的“南宗”画重渲染，先由淡墨起稿，反复皴擦，而后在层次不足之处用浓墨补之，于层层渲染之后方见笔墨效果。溥心畲在学习“南宗”山水画的过程中对“四王”的画法产生了不满情绪，他是重勾斫，要求一笔下去效果立现，更多地继承了北宗的传统。故此他作画直接用浓墨起稿，先定山之轮廓，然后用浓淡不一的墨色在山石中皴擦，大局基本一次完成，接着设色，最后在不足之处略做弥补。

    溥心畲的藏锋用笔意在提倡篆隶书法入画，这同他幼年练习篆隶之书是分不开的。“初写泰山秦碑、说文部首、《石鼓文》，次写《曹全》、《礼器》、《史晨》诸碑”，况且在民国之时，书法盛行碑学之风，考证金石的风气很浓，溥心畲对此有很深的造诣。虽然溥心畲的书法多为流美的帖学作品，但在绘画中体现的却是金石、篆隶之书对他的影响。正是基于这个原因，溥心畲才会认为董其昌“秀气有余而古气不足”，董其昌没有像溥心畲那样强调篆籀笔法的入画，且没有要求一笔下去就出效果的画法，故溥心畲有此一说。

　　溥心畲“北宗”画风的作品皆重勾斫，少渲染，用笔简洁爽快，无论皴法、山石树木，都可以从南宋院体山水画中找到他的取法之处。但因其早期学过“四王”画法，且具有文人的修养，使他的画又和“北宗山水”不完全相同而有自己的风格体貌。溥心畲的许多山水都采用了浅绛设色的方法，其山石皆用赭石、花青稍加渲染，设色清雅，南宋院体画和明代“浙派”山水画中的山石一般不染色，或者就是浓厚艳丽的大青绿山水。溥心畲自认为自己诗文第一，书法第二，绘画其次，故此绘画作品上都有自题诗，诗、书、画并茂，相得益彰。而南宋院体画和明代“浙派”山水画上大多无自题诗，一般只在画面一角题上名款而已。还有，溥心诋作画时讲究笔墨的枯湿浓淡，虚实变化，在水墨运用方面吸取了许多“南宗”文人画技法。故其所作山川树石，烟云秀润，拙中带秀，蕴蓄丰厚，完全不同于当时“四王”末流画家只求干墨重笔之法，一扫甜俗、靡软之气。而他本身的文人修养使其不取“浙派”横扫狂刮之法，画中洋溢着浓厚的“书卷气”，有刘、李、马、夏的刚劲之气，无“浙派”狂放、浮燥之感，又包涵了文人画中温润的“士气”。溥心畲以“北宗”山水之体格来表现南宗山水之精神，抒发胸中逸气，从而打破了当时文人画暮气沉沉的局面。

   对溥心畲画风产生影响的还有一些其他因素。比如他于1927年至日本京都帝国大学任教，在日本流传有许多“刘、李、马、夏”一派的院体山水画，以及明代“浙派”的山水作品。溥心畲同日本美术界也有来往，其珍藏多年的易元吉《聚猿图》亦在此期间售出。由此可见，溥心畲在日本有机会看到这些作品，自是从中得益非浅。1934年溥心畲经黄郛引见在国立北平艺专任教，1949年到台湾后又任职于台湾师范大学艺术系。在此期间，溥勤于书画，画风也比较稳定，他在教学上注重基本功的训练，讲究循序渐进的学习过程，他稳定的画风能让学生对他作画的技法有直观、深刻的认识。张大千也曾在中央大学艺术系任教，但一年以后自觉无能为力便辞去职务，其中一部分原因在于张氏生性好动多变，不是很适合从事教育工作。溥心畲又因长期从事教学工作，有着稳定的收入和创作环境，不用追随社会上的各种绘画潮流，他的画风也就进一步稳定下来，当然这并不等于溥的画风就一成不变了。

　　一般说来溥的山水画秀润有余而雄伟不足，这主要与他取法宜于表现“边角”之景的南宋“院体山水”有关。“院体山水”多以一笔定阴阳，不同于“南宗画”的层层积染之法，故溥心畲的画也显层次单薄，缺乏纪念碑似的博大气概，溥心畲后来对此也颇为遗憾。这时候他以前曾经学习过的“南宗”山水画对他又有所启发，特别是王蒙，溥一直认为他在用墨的取向上是正确的，要想改变画中层次单薄的缺点，就必须在用笔上有所突破，王蒙的笔力非常人能及，于是就成为他学习的首选，他对黄鹤山樵有过深入的研究，特别在用笔上。因为溥心畲自己在书法上下过很大的苦功，故此他才会强调作画须以篆隶笔法画之，借笔力使画面沉着浑厚，不至于太单薄，就这一点来讲，溥应该已是做到了，他在晚年有好多作品均可看出。而后，他还想从南宋的“边角”之景中跳出，将师法的对象向前推，其1958年所作的《层峦积翠图》就是全景式构图，峰峦叠嶂，气势雄伟，山石皆裸露，惟山顶作密林，这是范宽的典型面貌，可见溥心畲在晚年的时候，试图在绘画上有所突破，可惜谢世过早，终没有完成画风的又一次重大转变。

  
　　溥心畲还比较喜欢画雪景山水，他于1933年画的《古寺疏钟》曾参加柏林中德美术展览会并获奖，故张大千赞扬道：“并世画雪景，当以溥王孙为第一。”他还擅长画界画，在《寒玉堂画论》中对界画还有专门的论述，自清袁江、袁耀以降，能留心界画者恐怕也只有溥心畲。溥心畲绘画成就主要在山水上，但他对人物、花鸟、鞍马亦样样精通。同山水画一样，这些画也都继承了宋人的画法，并在此基础上参以他法，从而化出自己的风格。他家藏有不少宋人画，他画猿应该是从其家旧藏易元吉《聚猿图》中汲取了养分，而韩稦《照夜白图》也许是他画鞍马的老师。他有一幅《货郎图》，一看即知从宋人而出，比较而言，古厚不足而清雅过之。有一现象也可作为溥心畲学习宋人画法的佐证，他有一些画作是用相同底本的。像1931年的《李香君小像》，是用水墨画成的，另有一幅，与张大千合作，从画面看，由溥勾线，张大千设色，而李香君的形象则同1931年的那张完全相同。在他山水画中，相同的界画楼台亦会出现在不同的画中，这不是所谓的“双胞案”，只不过是溥心畲像宋人那样，采用了一样的粉本而已。当然，他也并不拘泥，有一些画作自出机猇，极富情趣，溥心畲好画钟馗，似乎他每个端午节都要画一张，而各具特色，面目绝不雷同。

    溥心畲题画时所用书体亦随画面而不同，在带有写意的画作之上大多用行草书，在比较工整的画中则采用楷书，以取得统一的效果。他的书法在民国时期的书坛上亦占有一席之地，不过书名为画名所掩。楷书由颜柳入手，初学《玄秘塔》，而后师法《圭峰碑》，还受到《诒晋斋法帖》的影响，基本上以方整一路为多。小楷受晋唐写经的影响较大，“端凝紧密处似欧，温雅舒展处合褚，瘦硬清寒而神气充腴”。特别是溥心畲楷书字里行间所特有的温润雅儒的书卷气，是他综合素质的体现，所以当时人将溥的楷书同文徵明相提并论。就现在我们所能看到溥心畲的书法作品，以行草书居多，其笔法娴熟，内劲外刚，然又见飘逸沉着，行笔迅捷而险峻，却无一丝虚浮骄纵之气，可谓清隽古雅，不激不厉。在章法上不求连绵不断，但见字字珠玑，笔笔规范，正如好的歌唱家，虽歌曲有高亢或低吟之处，却吐字清晰，不带一点含糊。要做到这一点，若无深厚的功力不能为。尤为重要的一点，他在书画作品中所体现的深厚功力和自身性情的自然流露，正是我们现在许多画家所缺乏的，也正是溥心畲和他书画艺术之现实意义所在。

    世人都知道张大千，却很少有人知道当年溥心畬画名极盛，与张大千齐名，并称为“南张北溥”。启功先生在他的著作《启功口述历史》中称溥心畬对其“教授和影响是全面的”。 张大千曾对周肇祥等朋友说过：“我山水画画不过溥心畬，中国当代有两个半画家，一个是溥心畬，一个是吴湖帆，半个是谢稚柳，半个是谢稚柳的哥哥，已故去的谢玉岑。”张大千在给友人郭子杰作的雪景山水画中题道：“并世画雪景，当以溥王孙为第一，予每避不敢作。此幅若令王孙见之，定笑我又于无佛处称尊矣，子杰以为可存否，爰。”张大千还在自己40年回顾展的自序中写道：“柔而能健，峭而能厚，吾仰溥心畬。”溥心畬一生谈诗谈书谈做人却不甚谈画，画艺未曾从师，通古之余，反而容易破茧而出，自出机杼。溥心畬还家出家自得蹊径，下笔凄艳之中抱持清刚之气，直如天授。